Икона Богоматери Иерусалимской в Пинске

Больших размеров икона (188,0 x 139,0 см), находящаяся в Варваринской церкви в Пинске, уже не раз обращала на себя внимание как одно из примечательных произведений, надо сказать, по своему художественному стилю заметно отличающаяся от происходящих из Западного Полесья¹. Пинская икона входит в число лучших образцов белорусского сакрального искусства XVI в². В то же время среди них она занимает несколько обособленное положение, обычно свойственное работам искусных заезжих мастеров, выполняющих элитные заказы. При таких впечатляющих размерах икону могли написать, скорее всего, на месте, как предназначенную служить украшением храма, возможно только что сооруженного или обновленного после какого-либо бедствия. Таково первое впечатление от столь необычного произведения, порой характеризуемого исследователями как изысканное, несколько напоминающее лучшие образцы палеологовской живописи, вдохновлявшие и средневековых русских мастеров, в том числе и Дионисия.

Не исключено, что это та самая икона, которая в свое время являлась святыней давнего Лещинского монастыря в Пинске³. Лещинский Рождество-Богородицкий монастырь возле села Пинковичи в окрестностях Пинска уже существовал в 1263 г., когда в нем укрывался от преследований сын Миндовга Войшелк, а в 1390 г. сюда из Турова была перенесена епископская кафедра, и соответственно с 1668 г. именно здесь находилась резиденция униатского епископа. События 1839 г. положили конец существованию Лещинского монастыря, и его Успенская церковь, построенная в 1770-х гг., была обращена в приходскую⁴. В конце XIX в. она сгорела, и, следовательно, икона Богоматери Иерусалимской должна быть отнесена к числу немногих спасенных монастырских реликвий.

Иконографический образ Богоматери Иерусалимской является композиционной вариацией изображения Богоматери Одигитрии, представленного ранними византийскими произведениями и их древнерусскими списками. Отличия проявляются преимущественно в пропорциях и деталях, из которых наиболее заметной является показанная в нескольких местах с изнанки часть мафория⁵. Что касается жестов, наклонов голов, и даже позы Младенца Христа, то все это никак не подчинено строгой регламентации, и даже существует "обратный перевод", представляющий общую иконографическую схему как бы в зеркальном отражении, которую иногда и называют собственно изображением Богоматери Иерусалимской, с Младенцем на правой руке, тогда как представленный на пинской иконе порой выделяют как Богоматерь Грузинскую. В конечном счете, это результат иконографической классификации, с её повышенным вниманием к различным деталям.

Следует заметить, что очень древних икон Богоматери с отмеченными отличительными особенностями нет, и появление цветных отворотов, явно под воздействием ренессансных образцов, относится не ранее, чем к началу XVI в., хотя некоторые архаизирующие по манере исполнения произведения принято относить к концу XV в. В общем это ничего не изменяет, и поэтому 1500-е гг. можно условно считать временем не только появления, но и возникшей как бы вдруг популярности указанного образа, засвидетельствованной в основном произведениями новгородского провинциального круга, достигавшей, однако, и Волынского Полесья. Это один из тех феноменов, для уяснения которых невозможно привлекать современную политическую ситуацию, помня о том, что экспансия сакрального искусства легко преодолевала политические и даже конфессиональные границы. Иначе бы не существовало чтимых икон Богоматери, в основе которых ренессансная композиционная схема⁶. Похоже, что наиболее благоприятным для этого времени был именно XVI в. Безусловно, свою долю в развитие процесса вложила и итало-греческая живопись⁷. По крайней мере, в данном конкретном случае об этом дает основание говорить критская икона Богоматери Одигитрии, около 1500 г., в Государственном Историческом музее в Москве⁸.

На иконе Богоматери Иерусалимской, находящейся в Пинске, изображение отличается от известных остальных, новгородского и волынского происхождения, прежде всего, весьма оригинальной индивидуальной манерой исполнения, радикально трансформирующей классицирующий образец. Трансформируют его и русские иконописцы, но большей частью за счет усиления его фольклоризации, обнаруживая при этом ее различные стадии отдаления от первоисточника⁹. Показательно, что икона начала XVI в., происходящая из кладовой Михайло-Архангельского собора в Великом Устюге, еще сохраняет явные черты общности с поствизантийской живописью, что проявляется в иконографии, колорите, и даже характере моделировки объемов¹⁰. В этом плане примечательна также иная икона того же времени, из церкви Входа Господня в Иерусалим в Каргополе, более провинциальная и декоративная, с особо подчеркнутым графическим элементом¹¹. По колориту она напоминает новгородские произведения, но художественные формы здесь упрощены, ломанная линия силуэта утратила свою ритмичность. Формальное следование утонченному образцу приводит к непониманию его классической основы. Иконописец в состоянии выразить лишь свое восприятие копируемого оригинала.

Теперь надо сказать об иконографически схожих иконах, происходящих из совершенно иного региона. Одна из них, которую можно считать утраченной, находилась в Олевске на Волыни¹². Изображения, как и на пинской иконе, отличались удлиненными пропорциями, и, кроме того, обращали на себя внимание лица с крупными чертами, совсем не традиционно иконописного типа. Правда, лик Богоматери ближе был к классически правильному, но и его отличала светскость, скорее ренессансного характера. Сохранность живописи была далеко не идеальной, и поэтому не все детали различимы на фотоснимке. Недавно подвергнута была умелой реставрации еще одна аналогичная по иконографии икона Богоматери первой половины ХVI в., находящаяся в церкви Рождества Богородицы в Камене-Каширском¹³. Затем была освобождена от поздних записей и парная ей икона Христа Вседержителя, написанная в такой же широкой манере и в такой же мере представляющая местную волынскую адаптацию поздневизантийского (если не поствизантийского) образца¹⁴. В том и другом случаях монументальные полуфигурные изображения представлены на цированных позолоченных фонах, плотно заполненных плавно изогнутыми сочными растительными стеблями, напоминающими по рисунку персидские ткани XVI столетия¹⁵. Звучный колорит с преобладанием ярко-синего и темно-вишневого цветов удивительно гармонично сочетается с охряно-оливковым тоном ликов, моделированных путем нанесения мягких, почти прозрачных притенений. Живописные достоинства в значительной мере искупают неправильности рисунка, с тенденцией к увеличению голов и чрезмерному уменьшению кистей рук. При этом явно не приходится говорить о невысоком профессиональном уровне иконописца: речь скорее может идти о своеобразном эстетическом идеале, в соответствии с которым смело адаптируется византийская модель, вводится оригинальный вариант изображения раскрытого евангельского кодекса, с реалистической трактовкой не прилегающих один к одному пергаментных листов. И еще одна, более поздняя (конца ХVI в.) икона из этого же региона происходит из Никитской церкви села Здитово Жабинковского района Брестской области¹⁶. Реставрационному раскрытию она подвергнута лишь частично, и существующая ее атрибуция является предварительной¹⁷. Определенно можно говорить о популярности данного образа и о нарастaнии реалистических тенденций, явно под воздействием западной культуры.

Пинская икона Богоматери Одигитрии Иерусалимской в этом историко-художественном контексте оказывается более понятной, и даже ее очевидные отличия могут более определенно характеризовать культурную среду, с которой связано появление произведения. В рисунке нет ни упрощенности, ни нарочитой манерности. Благородные черты ликов, изящные кисти рук, мастерски моделированные, производят впечатление утонченности. Одежды Богоматери, хотя и не имеют явно выраженной пластической моделировки объемов, - их графический элемент все же не является самодовлеющим. В частности пробела складок у ворота хитона приглушенного синего тона нанесены довольно деликатно, и поэтому вполне сочетаются с узкой орнаментированной полоской золотистой отделки, дополненной жемчужной обнизью. Широкий золотой позумент и бахрома мафория тоже не создают диссонанс, и тем более это свойственно подобному воротному оформлению зарукавья хитона, в целом аналогично, но без применения явно неуместной в данном случае обнизи. Темно-красный мафорий с розовой "полосатой" подкладкой, с плавно изогнутыми краями, собственно и создает общий силуэт, вместе с фигурой сидящего на левой руке Богоматери Младенца Христа, скорее имеющего здесь возрастные признаки подростка (удлиненная тонкая фигура, явно не детский тип лица). Христос в изумрудно-зеленом хитоне, с узким киноварным клавом, и темно-красном с золотым ассистом гиматии. Ассист сухой и тонкий, густо нанесенный на поверхность в виде параллельных линий; пять и больше таких золотых "нитей", наложенных в одном направлении, обознaчают складки или даже изломы упругой ткани. В наиболее выпуклых местах они сливаются в золотые пятна. Подобная система ассистных высветлений известна и в византийской иконописи¹⁸, и с первой половины XIV в. пользуется популярностью у псковских мастеров¹⁹. Нельзя утверждaть, что совершенно идентична система нанесения ассиста пинской иконы и псковской с изображением Троицы Ветхозаветной, начала ХVI в., как и манера выполнения ликов в этих произведениях²⁰. Но и отмеченное сходство вряд ли является совершенно случайным: речь идет об искусстве одной эпохи, и cлишком густой ассист, покрывавaющий почти всю живописную поверхность, трудно трактовать вне определенной традиции. Характерной особенностью описываемой иконы является расположенные в верхних углах изображения как бы выходящих из небесной сферы двух ангелов с орудиями страданий в руках, более обычные для икон Богоматери Страстной, иконография которой сложилась на рубеже ХIII-ХIV вв. Нимбы Богоматери и Христа украшены тонко разграфленным растительным узором с мотивом плавно вьющегося стебля, отростки которого заканчиваются розеточными цветками.

Богоматерь Одигитрия Иерусалимская. Первая половина XVI в. Икона из Лещинского монастыря. Пинск, Варваринская церковь.	Богоматерь Одигитрия Иерусалимская. Первая половина XVI в. Икона из церкви Входа Господня в Иерусалим в Каргополе. Вологда, Вологодский Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.
Богоматерь Одигитрия Иерусалимская. Христос Вседержитель. Первая половина XVI в. Иконы церкви Рождества Богородицы в Камене-Каширском на Волыни.

Следовало бы более подробно остановить внимание на выполнении ликов, свидетельствующем о хорошей профессиональной подготовке мастера. Рисунок можно назвать безупречным. Это относится как к длинной тонкой шее и удлиненному овалу лица Богоматери с тонкими правильными чертами, так и к юношески сосредоточенному лицу Христа. Оба лица выполнены спокойной, уверенной рукой, умеющей лепить форму и при этом сообщить образам оттенок сдержанности, столь понятной с учетом орудий страданий, показываемых ангелами. От дальнейшего разбора, тем не менее, надо отказаться, поскольку опрометчиво судить о живописи до удаления потемневшей олифы и, возможно, реставрационных правок. Покa можно говорить лишь об общем характере письма, не совсем соответствующего византийской традиции и при этом как будто затронутого воздействиями европейской готики²¹.

Исходя из приведенного описания иконы Богоматери Иерусалимской в Пинске, а также с учетом данных сравнительного материала, трудно усомниться в принадлежности произведения к первой половине ХVI в. Выполнивший ее мастер должен был сформироваться на пересечении византийской и позднеготической традиций, а это могло произойти в любом из европейских художественных центров, где оказывалось реальным возникновение такого "гибридного" искусства. Произвольное обозначение одного из них даже в качестве возможного едва ли может приблизить к цели. Конечно, речь не может идти о Венеции или о побережье Адриатики с их более устойчивой местной основой, на которой развивалось византинизирующее церковное искусство в более ранний период²². По-видимому, был такой центр поближе. Практика выполнения ответственных заказов приводит около 1500 г. на Волынь блестящего критского мастера²³, а в 1523 г. большую икону святителя Николая для Милецкого монастыря выполняет сучавский мастер Григорий Босикович²⁴. Художник, создавший икону для Лещинского монастыря, фактически являлся его современником. Выполненные ими иконы были местными. Икона Христа Вседержителя из Речицы размером 140,0 x 102,0 см, икона Николая Милецкого - 158,0 x 105,0 см. Аналогичным было функциональное назначение и двух упомянутых икон в Камене-Каширском, достигающих по высоте 170,0 см: они дошли обрезанные с боковых сторон, а также немного сверху и снизу. То обстоятельство, что нимбы выходят за пределы плоскости иконной поверхности, свидетельствует о соответствующем наложении прорисей, вероятнее всего рассчитанных на еще больший формат, пример чего дает и рассматриваемая икона в Пинске (188,0 x 139,0 см).

В течение продолжительного времени историки византийского искусства полагали, что столь крупные иконы могли находиться лишь у алтарных столпов, но М. Хатзидакис привел доводы в пользу того, что уже в XI в. большие иконы находились между колоннами алтарной преграды²⁵. Такой мраморный темплон, выполненный около 1020 г., украшает кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде²⁶. Очень существенно, что это находит подтверждение в тех случаях, когда алтарная стенка имеет выполненные непосредственно на ней местные иконы, как это, скажем, можно видеть в церкви Евангелистария в Гераки (Лакония, Греция), где фрески датируются концом ХII в.²⁷ Среди ранних древнерусских икон тоже есть выделяющиеся особо большим размерам (236,0 x 147,0 см; 238,0 x 168,0 см; 230,0 x 142,0 см), и, тем не менее, являвшиеся "наместными иконами", по прежней терминологии²⁸. Таким образом, икона Богоматери Иерусалимской вместе с некогда парной ей иконой Христа Вседержителя соответствовала древней традиции. Вместе с немногими иконами, сохранившимися на Волыни, она позволяет восстановить утраченную страницу истории церковного искусства Западного Полесья. И, конечно, остается уникальным произведением иконописи в границах Беларуси, которое представляет художественное направление, наименее изученное на сегодняшний день.

Кафоликон монастыря Осиос Лукас и его мраморный темплон. Около 1020 г. Греция, Фокида.
Иконы стенописного темплона церкви Евангелистария в Гераки. Конец XII в. Греция, Лакония.	Троица Ветхозаветная. Начало XVI в. Псковская икона из собрания С. А. Щербатова. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

1. См.: Iканапiс Заходняга Палесся XVI-XIX стст. 2-выданне. Мiнск, 2005.
2. Высоцкая Н. Ф. Iканапiс Беларусi ХV-ХVIII стагоддзяў. Мiнск, 1994. № 5; Гiсторыя беларускага мастацтва ў шасцi тамах. Т. I. Мiнск, 1987. С. 193. Iл. 125 (текст Э. И. Ветер).
3. Миловидов А. Церковно-археологические памятники города Пинска: Извлечения из "Минских епархиальных ведомостей". Минск, 1898. № 17; Миловидов А. И. Архив упраздненного пинского Лещинского монастыря. М., 1900. С. 3.
4. Зверинский В. В. Материал для историко-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи. Кн. 3. СПб., 1897. С. 88-89. № 1716 (с обширной библиографией); Довгялло Д. И. Пинский Лещинский монастырь в 1588 г. Минск, 1909; Ярашэвiч А. Пiнскi Лешчанскi манастыр // Вялiкае княства Лiтоўскае. Энцыклапедыя ў двух тамах. Т. 2. Мiнск, 2006. С. 436.
5. См.: Бартельс Н. В. "Корсунская" икона Богоматери из Новгородского Софийского собора и иконы "Богоматери Иерусалимской" // Троицкие чтения. 2005. Большие Вяземы, 2006. С. 199-219.
6. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1910; Alpatoff M. Eine abendländische Komposition in altrussisch er Umbidung // Byzantinische Zeitsch rift. Bd. XXX. 1929-1930. S. 623-626; Пуцко В. Г. Ренессансные схемы русских икон Богоматери: Елецкая и Казанская // Н. П. Кондаков. 1844-1925. Личность, научное наследие, архив. СПб., 2001. С. 91-99.
7. Chatzidakis M. Les débuts de l'école crétoise et la question de l'école dite italo-grecque // In memoria di Sofia Antoniadis. Venezia, 1974. P. 169-211; Demori-Stanicić Z. Neki problemi kretsko-venecijanskog slikarstva u Dalmaciji // Prilo zi pov ijesti umjetnosti u Dalmaciji. Sv. 29. Split, 1990. S. 83-112; Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи ХVI-ХVII веков // Русская художественная культура ХV-ХVI веков. М., 1998. С. 23-37.
8. Поствизантийская живопись. Иконы ХV-ХVII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. Афины, 1995. С. 193. № 7.
9. Ср.: Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. ХV век, М., 1982. С. 328-329, 534. № 67; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 194-197. №№ 118-121; Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XII-XVIII веков. М., 1995. № 66.
10. Там же. № 232. Размер иконы 102,5x80,0 см. Реставрирована в 1983 г.
11. Древнерусское искусство в собрании Вологодского музея-заповедника. Путеводитель по экспозиции. М., 2004. С. 10. Илл. 9.
12. Пуцко В. Волинські ікони Богородиці Одигітрії // Краківські українознавчі зошити. Т. III-IV. 1994-1995. Краків, 1995. С. 421. Табл. 13.
13. Чабан А., Петрушак П. Нововідкрита ікона Богородиці першої половини XVI століття з церкви Різдва Богородиці в Камені-Каширському (попереднє повідомлення) // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Вип. 10. Луцьк, 2003. С. 36-38; Александрович В. Ікона Богородиці початку ХVI століття у церквi Різдва Богородиці в Камені-Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Вип. 11. Луцьк, 2004. С. 60-68; Пуцко В. Камінь-Каширська ікона Богородиці: іконографія й стиль // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Вип. 14. Луцьк, 2007. С. 17-23.
14. Александрович В. Намісна ікона Спаса початку ХVI століття у церкві Різдва Богородиці в Камені-Каширському // Там же. С. 8-17.
15. Ср.: Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. М.; Л, 1934. Рис. 62, 66, 73.
16. Музей старажытнабеларускай культуры. Мінск, 2004. С. 11. Іл. на с. 24.
17. Вецер Э. I. Прыклад атрыбуцыі абраза ХVI ст. па ўскосных сведчаннях // Помнікі мастацкай культуры Беларусі эпохі Адраджэння. Мінск, 1994. С. 71-74.
18. Fucks A. Der "Assist" in der Ikonenkunst und das byzantinische Goldenmail // Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Rom; Freiburg; Wien, 1966. S. 140-142.
19. Псковская икона ХIII-ХVI веков. Сост. И. С. Родникова. Л., 1991. №№ 8-10, 16, 26, 33, 34, 41-45. 20.Там же. С. 302. № 41; Пуцко В. Г. Псковская иконография Святой Троицы (XIV-ХVI века) // Троицкие чтения. Большие Вяземы, 2007. С. 174-176. Илл. 5.
20. Ср.: Луц В. Ікона Богородиці Одигітрії з Троїцької церкви Межиріцького монастиря // Zamojszczyna i Wołyń w minienym tysiącleciu. Historia, kultura, sztuka. Zamość, 2000. С. 117-119; Александрович В. "Готичний епізод" iсторії волинського малярства початку ХVI століття // Сакральне мистецтво Волині. Вип. 9. Луцьк, 2002. С. 22-25.
21. Мураро М. Различные фазы византийского влияния в Венеции в ХIV веке // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: искусство и культура. М., 1973. С 421-437; Frinta M. S.Searching for an Adriatic Painting Workshop with Byzantine Connection // Зограф. Бр. 18. Београд, 1987. Р. 12-21.
22. Пуцко В. Греко-волынская икона Христа-Пантократора //Сyrillomethodianum. T. XIII-XIV. Thessalonique, 1989-1990.
23. Пуцко В. Ікона святого Миколая Милецького сучавського маляра Григорія Босиковича // Записки Наукового товариства iмені Шевченка. Т. 236. Львів, 1998. С. 373-381.
24. Chatzidakis M. L'évolution de l'icons aux 11^e - 13^e siécles et la transformation du templon // XV^e Congress International d'études byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archéolgie. Athènes, 1976. P. 165-169.
25. Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1965. P. 275. Pl. 156.
26. Chatzidakis M. L'évolution de l'icons... P. 168. Pl. XXVIII.
27. Подробнее см.: Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und frühes Tafelbild. Halle, 1988. C.87-116.

Василий Пуцко