На галоўную старонку
 


Резная деревянная икона
пинского князя

В Пинске, как известно, найдена изысканная византийская стеатитовая икона начала XIII в., с изображением Христа Эммануила [I], и выдавать ее за образец местного художественного ремесла нет никаких оснований. Но сам факт бытования подобных изделий весьма примечательный, и вряд ли можно сомневаться в том, что со временем здесь должны были появиться свои резчики, умело воспроизводившие в рельефе иконные композиции. Очень немногое сохранилось из их творческого наследия. Об одном произведении здесь пойдет речь.

Премудрость созда себе храм. Прорись деревянной резной иконы, находившейся в коллекции Бланжи в Париже.
Премудрость созда себе храм. Прорись деревянной
резной иконы, находившейся в коллекции Бланжи в Париже.

Оно обратило на себя внимание исследователей еще в середине XIX в., когда о нем была опубликована заметка в парижском сборнике, в которой сказано о принадлежности резного деревянного образка "Премудрость созда себе храм" [2] из коллекции Бланжи пинскому князю Федору Ивановичу Ярославичу, княжение которого приходится на 1499-1525 гг. [3]. Публикация вызвала отклик А.С.Уварова, который в образке своего собрания, двустороннем рельефе, увидел аналогию [4]. Иконография Софии, представленная в данном редком для древнерусского искусства сюжете, привлекла Г.Д.Филимонова [5]. Между тем упомянутый образок, в виде уже двух резных миниатюр размером 6,6 х 5,1 см, оказался в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, и ему было посвящено обстоятельное исследование И.И.Плешановой. [6]. С его появлением, казалось бы, все возникающие вопросы разрешены. Но проблема генезиса и историко-культурного контекста побуждает сегодня повторно обратиться к рассмотрению указанного изделия, исторически связанного с личностью пинского князя, правившего преимущественно в течение первых двух десятилетий XVI в.

Первоначально рассматриваемая здесь резная икона (ГРМ, инв. № ДРД-47; инв. № ДРД-60) была двусторонней, а затем распилена на две пластинки, толщиной 0,4 см. Произведение выполнено из дерева с темной плотной древесиной, волокнами, расположенными по вертикали [7]. Представленные в резьбе композиции отличаются плотной компоновкой фигур и включением обширных, выполненных в технике обронной резьбы славянских текстов, представляющих цитаты, сопроводительные и историческую надписи [7]. И.И.Плешанова полагает, что эта икона и прежде находившаяся в парижской коллекции Бланжи - различные изделия [8]. Однако трудно допускать, что изготовление подобных произведений, с именем одного и того же князя, могло иметь серийный характер. Иконографическая традиция не сохранила свидетельств о распространении в Пинске в начале XVI в. сложной композиции "Премудрость созда себе храм", представленной в иконописи. О редкости сюжета по отношению к мелкой пластике говорит уже то обстоятельство, что он не встречается ни в одном из произведений, сохранившихся в ризнице Троице-Сергиевой Лавры либо известных по ее старым описям.

"Премудрость созда себе храм" на описываемой иконе предстает в сочетании с Рождеством Христовым, Преображением, Вознесением и Успением Богоматери, относимыми к числу двунадесятых праздников. Все эти сюжеты непосредственно связаны с Христом-Премудростью, и, следовательно их подбор нельзя считать произвольным. Разумеется, существуют византийские четырехчастные стеатитовые иконы XIII в. и с иной тематикой, связанной с крестной жертвой Христа и Воскресением [9]. В русской средневековой традиции тип четырехчастной рельефной иконы не представлен, а в живописи встречается на рубеже XIV-XV вв., когда мастером круга Феофана Грека выполнена так называемая "Четыредесятница" [10]. В XV в. четырехчастные иконы появляются в Новгороде, возможно под воздействием более ранних греческих [11]. Эти формальные признаки не всегда оказываются определяющими, но, тем не менее, игнорировать их не приходится, когда речь идет об общем типологическом ориентире и о хронологических границах. Ведь в местных пинских мастерских могли получить развитие схожие тенденции, может быть обязанные тем же самым истокам. Но здесь пока нельзя выходить из сферы предположений, поскольку в сущности располагаем ограниченным материалом, не позволяющим делать далеко идущие выводы.

Собор Богородицы; Премудрость созда себе храм. Двусторонняя икона из коллекции А. С. Уварова. Последняя треть XV в. Дерево, резьба. Москва, Государственный Исторический музей.

Собор Богородицы; Премудрость созда себе храм. Двусторонняя икона из коллекции
А. С. Уварова. Последняя треть XV в. Дерево, резьба.
Москва, Государственный Исторический музей.

Трапеза Премудрости, представленная в книге Притчей Соломоновых (IХ: 1-5), в XIII-XIV вв. становится темой стенописных композиций на Балканах (Охрид, Грачаница, Дечаны, Марков монастырь близ Скопле, Рильский монастырь), в Грузии (Зарзма) и на Руси (Волотово близ Новгорода) [12]. Разнообразие иконографических изводов свидетельствует об актуальности темы в плане ее богословского освещения и, вместе с тем, об активности ее разработки. Персонифицированным образом Премудрости является изображение Христа, хотя только в Хрелевой башне Рильского монастыря в Болгарии представлен Спас Эммануил (первая половина XIV в.) [13], как и несколько позже – в Марковом монастыре (1376-1381 гг.) [14]. В иных случаях изображен крылатый ангел, которому слуги подают хлеб и вино, либо крылатый ангел, подающий святые дары апостолам. Наконец, во второй половине XIV в. появляется еще изображение царственной Софии, сидящей на троне, держа в одной руке жезл, а в другой – чашу. Софии-Премудрости предстоят "рабы", закалывающие тельцов, наполняющие чаши вином и "требующие ума". Фреска новгородской церкви Успения на Волотовом поле представляет данную иконографическую схему в ее развитии, что обусловило пристальное внимание к ней исследователей, детально исследующих содержательную основу, которая, в частности, приводит к сочинениям с именем Дионисия Ареопагита, известным в славянском переводе XIV в. [15].

Иконографический извод композиции "Премудрость созда себе храм", представленный в стенописи волотовского храма в усложненном варианте, известен благодаря иконе, датируемой около 1548 г., происходящей из собора Кириллова монастыря близ Новгорода [16]. Размер (146,0 х 106,0 см) cвидетельствует, что икона, вероятнее всего, была местной, и, следовательно, находилась "на поклоне". При этом надо учесть, что в указанное время в Новгороде получил распространение иной извод, с изображением в центре Софии в образе восседающего на золотом престоле огнезрачного Ангела в царском одеянии, с венцом на голове [17]. Между волотовской фреской и упомянутой иконой из Кириллова монастыря хронологический разрыв почти в два столетия, и частично его заполнить позволяют лишь уже упомянутые резные деревянные иконы. Независимо от того, где они реально выполнены и кто именно был их резчиком, - связь данной композиции с Новгородом представляется несомненной. По крайней мере неизвестны случаи распространения этой иконографии в иных русских землях. Судя по сохранившимся и известным по упоминаниям в письменных источниках произведениям, иконографический репертуар украинских и белорусских икон XV-XVI вв. не знал подобных сюжетов. Да и даже известные балканские примеры XIV в. исключительно связаны с монументальной живописью, а не моленной иконой.

Премудрость созда себе храм. Икона из Кириллова монастыря близ Новогорода. Около 1548 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Премудрость созда себе храм. Икона из Кириллова
монастыря близ Новогорода. Около 1548 г.
Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Кирилловская икона, несомненно, представляет наиболее богословски и художественно зрелый иконографический вариант рассматриваемой композиции, дополненной изображением семи вселенских соборов, оказавшимся буквально "вписанным" в общую схему, из-за чего медальоны с семью полуфигурами ангелов оторваны от остальной части и помещены вверху. Между тем в руках у ангелов свитки с цитатами из различных мест книги Премудрости Соломона. Сами же ангелы, соответствующие видению Иоанна Богослова, могут олицетворять семь церквей, либо семь таинств. Не совсем понятным лишь представляется, служат ли сохранившиеся резные иконы отражением данной композиции в ее менее развитой схеме или, напротив, дают варианты ее упрощенного либо отчасти вариативного отражения. Говорить о последнем позволяют перемещение фигуры Иоанна Дамаскина и видоизменение архитектурного облика храма, представленного слева вверху. Не ставя своей целью определение хронологической последовательности выполнения живописной и двух резных икон, можно пока ограничиться признанием их принадлежности к одному этапу развития композиции, ограниченному первой половиной XVI в., но, возможно , берущему свое начало еще в последней трети предшествующего XV в. Вариативность иконографической схемы и яркие индивидуальные отличия резьбы сохранившихся образцов требуют проявления осмотрительности при формулировании выводов.

Т.А.Сидорова в своем обстоятельном описании кирилловской иконы обратила внимание на то, что фигура Премудрости с восьмиконечным нимбом окружена пятью концентрическими кругами небесных сфер; Богоматерь, сидящая на троне с двойной мутакой, окружена четырьмя концентрическими кругами, внешний из которых заполнен шестикрылыми серафимами; семи фигурам "рабов" Премудрости с чашами в руках соответствует такое же число стремительно приближающихся к ним; в левом нижнем углу двое слуг, закалывающие тельцов и один – наполняющий чаши вином из большого сосуда [18]. В резных иконах восьмиконечный нимб Премудрости сохранен лишь в произведении из коллекции А.С.Уварова; небесные сферы заменены текстовым обрамлением либо исключены; группы созывающих "с высоким проповеданием на чашу" и идущих к ним – не равночисленны. Отсюда можно заключить, что резчики не внимали богословской основе композиции в такой же мере, как иконописцы. Извиняющим обстоятельством в уменьшении числа фигур могли служить только миниатюрные размеры произведений пластического искусства.

Хранящаяся в Санкт-Петербурге резная деревянная икона весьма подробно описана И.И.Плешановой [19]. Не повторяя здесь все сказанное об этом произведении, необходимо учесть наиболее существенное, отличающее данный образок. В иконографическом плане его рельефную композицию можно охарактеризовать как модификацию схемы, характерной для кирилловской иконы (если последняя следует более раннему образцу и не содержит иных добавлений, кроме фриза со вселенскими соборами). Христос-Премудрость, сидящий на престоле, благословляющий правой рукой, держа свиток в левой; следовательно, отсутствует жезл в руке, нимб обычный, медальон в текстовом обрамлении, содержание которого становится понятным, если видеть в нем продолжение цитаты, начало которой на свитке в руке стоящего рядом с храмом царя Соломона: ПРМДРОСТЬ // СОЗДА // СОБЕ Х// РМЬ И УТВ// РДИ СТ// ЛП... С//ДМЬ. ЗАКЛА СВОА ЖРТВН... ЧЕРПАВША ЧШИ ВИНО. В издании Фр. Скорины этот библейский текст читается: "Премудрость созда себе храмъ, и утверди столповъ седмъ. Закла своя жертвеная, изчерпа вчаши вино, и оуготова трапезу свою" [20]. Не исключено, что резчик воспроизводил цитату именно по печатной Библии, и в таком случает изготовление образка надо отнести не ранее, чем к 1517 г. На свитке в руке Иоанна Дамаскина: ВСЕ//ВИНН//А ПОДА//ТЕЛНА // МУДР. Изображение в медальоне восседающей на троне Богоматери с Младенцем обрамляет текст: ЧЕСНЕИШУЮ ХЕРУВИМЪ И СЛАВНЕИШУЮ ВО ИС(тину). В обоих случаях это - начальные слова гимнов, второй из которых весьма употребительный в богослужении, и на русских панагиях XV-XVI вв. обычно окружает изображения Богоматери Знамения [21]. На этом можно закончить перечень отличительных иконографических особенностей характеризуемой композиции. Над ней по верхнему полю выполнена оброном надпись: СОФЕИ (Прему) ДРСТЬ БЖИА ДАНА БЫСТЬ КНЗМЬ ФЕДОРОМЪ ИВ.

Отчасти повторяя уже сказанное, приходится заметить, что детальное сопостовление описанной резьбы с прорисью хранившегося в Париже образка приводит к заключению о том, что последний представляет вариативное воспроизведение именно этого памятника. Художник не обнаруживает стремления к точной передаче оригинала, видоизменяет рисунок и пропорции, при этом опуская одни детали и привнося свои, порой несколько фантастические. Нет у него желания также прорисовывать обронные надписи, и он даже изменяет их расположение. Фигуры скорее напоминают известные по рельефам на римских саркофагах. Это явно был рисовальщик академической выучки, не понимавший характер византийско-русских церковных древностей.

Возвращаясь к прерванному описанию рассматриваемой рельефной иконы, следует напомнить, что на оборотной стороне, позже спиленной и теперь существующей отдельно, представлены в два ряда Рождество Христово и Преображение, Вознесение и Успение Богоматери, с обронными сопроводительными надписями над каждой из указанных композиций: РОЖЕСТВО ГА НШГО ИС ХА ; ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГА ИС ХА; ВЬЗНЕСЕНИЕ ГА ИС ХА ; УСПЕНИЕ ПРСТЫА БЦА И. Ограниченный пространством, резчик прибегает к сокращениям и использует лигатуры. В иконографическом плане изображения отличаются минимальным количеством низкорослых большеголовых фигур, явно резанных той же рукой, что и предыдущая композиция. В схеме каждой из праздничных сцен нет ничего, противоречащего фольклоризированному характеру восприятия поздневизантийских образцов. В то же время определенные иконографические и стилистические параллели, пусть не слишком близкие, обнаруживаются в новгородских резных иконах-складнях, датируемых в пределах первой половины – третьей четверти XVI в. [22]. Данная группа явно неравноценных изделий обращает также внимание и сходным написанием сопроводительных обронных надписей, указывающих на одну художественную традицию.

Мастер поп Анания. Двусторонняя икона: Премудрость созда себе храм; Праздники. Около 1517 - 1525 гг. Дерево, резьба. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей. (Икона выполнена по заказу пинского князя Федора Ивановича Ярославича).
Мастер поп Анания. Двусторонняя икона: Премудрость созда себе храм; Праздники.
Около 1517 - 1525 гг. Дерево, резьба. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.
(Икона выполнена по заказу пинского князя Федора Ивановича Ярославича).

По левому и правому бортикам той же стороны рельефной иконы выполнен в технике обронной резьбы текст исторической надписи: ДАНА БЫСТЬ КНЯЗЕМЪ ФЕДОРОМЪ ИВАНОВИЧЕМЪ ЯРОСЛВИЧА // ФЕДОРОУ ИВАНОВИЧОУ ЩЕПИНОУ РОБИЛЪ ПОПЪ АНАНИА. Содержание ее уже явилось предметом тщательного анализа, в результате чего неопровержимо установлено, что заказчиком был князь Федор Иванович Ярославич, княживший в Пинске с 1499 г. [23]. Труднее оказалось идентифицировать упомянутого в надписи Федора Ивановича Щепина, происходившего то ли из ростовских, то ли из волынских князей: его поиски уперлись в глухой угол [24]. Вместе с тем, Н.Ф.Высоцкая обратила внимание на то, что князь Федор Иванович Ярославич был еще жив в 1525 г., когда королева Бона дала грамоту на подтверждение подаренных им дворищ живописцу Навошу [25]. Если согласиться с фактом использования резчиком издания Фр. Скорины, то выполнение описываемой резной иконы надо ограничить 1517-1525 гг.

Резчик подписал свое произведение как поп Анания, и употребленное им выражение "робилъ" не внушает никаких сомнений относительно его происхождения. Однако при этом нельзя совершенно игнорировать очевидную и при этом совершенно загадочную связь с Новгородом, не то князя-заказчика, не то священника-резчика. Во всяком случае использование в качестве образца новгородского иконописного либо пластического оригинала неоспоримо. Допустим, что последний был представлен князем пинскому резчику, но откуда тогда проявление некоторого сходства с манерой резьбы, устойчиво связываемой с тем же Новгородом? И.И.Плешанова довольно высоко оценивает качественный уровень резьбы пинского мастера: "Рельеф моделирован сложно – изображения несколько уплощены, но мягко пролеплены, фон глубоко вынут. Искусство композиции особенно проявилось в образке с изображением Премудрости. Лишенная симметрии, сочетающая различные группы изображений, оснащенная пространными надписями, миниатюрная иконка уравновешена и монументальна. Незаурядные пластические и декоративные качества ставят створочки Русского музея в число замечательных произведений древнерусской декоративной пластики. Манера изображения человеческих фигур – их грузность, крупноголовость и скованность – свидетельствуют о родстве рельефов Анании с искусством Южной Руси" [26]. Пластические достоинства иконы действительно своеобразны и интересны. Однако о каких стилистических параллелях в южнорусской пластике может идти речь? Произведения украинского и белорусского произхождения данного времени, почти идентичные рассматриваемому, неизвестны. По крайней мере, к их числу трудно безоговорочно отнести крест владимиро-волынского происхождения Иллариона Иваницкого [27], и тем более резную иконку из Турова с явными элементами примитива [28]. Элитарная новгородская резьба XVI в. более классицирующая [29].

Фрагмент деревянного резного креста Иллариона Иваницкого, из Благовещенской церкви в с. Иваничи близ Владимира-Волынского. Конец XV в. Киев, Музей украинского народного декоративного искусства.
Фрагмент деревянного резного креста Иллариона Иваницкого, из Благовещенской церкви в с. Иваничи близ Владимира-Волынского.
Конец XV в. Киев, Музей украинского
народного декоративного искусства.

Если бы оказалась известной только рельефная икона "Премудрость созда себе храм" резца попа Анании, - безусловно стоило бы говорить о нем как об исключительном мастере пластической интерпретации живописного оригинала. Но, как известно, существует еще некогда тщательно описанная А.С.Уваровым двусторонняя резная икона, размером 8,7 х 6,8 см, входившая в состав его собрания, а ныне принадлежащая Государственному Историческому Музею в Москве. В последние десятилетия ее было принято датировать концом XV – началом XVI в. [30]. На другой стороне иконы находится композиция "Собор Богородицы", появляющаяся в русской иконописи на рубеже XIV-XV вв., как дальнейшая разработка схемы охридской и сербских фресок XIII-XIV вв., служащих иллюстрацией рождественской стихиры [31]. При своей вариативности они легко могли дать не только отдельные аллегории, но и целые группы фигур для заполнения иконного пространства. Причем эти заимствования вполне опознаваемы. "Премудрость созда себе храм" здесь отличают черты, которые свойственны палеологовским произведениям со следами сравнительно незначительной адаптации. Не вдаваясь в подробный разбор всего изображенного, все же нельзя не отметить большую близость к кирилловской иконе, чистоту иконографических образов, изящные фигуры и их живые позы и, наконец, скорее западный мотив в изображениях ангелов, держащих перед собой обеими руками раскрытые свитки. По отношению к данному более элитарному произведению резьба попа Анании представляется последующим этапом переработки композиции, с увеличением объема пояснительных текстов.

Уваровская двусторонняя икона непосредственно связана с развитием византийского стиля в московской деревянной резьбе XV в., определившего наиболее элитарное его направление, но при этом продержавшегося в течение ограниченного времени [32]. Мастера, принесшие этот стиль, скорее всего были константинопольскими греками, виртуозно владеющими своим искусством. Усвоение последнего, судя по сохранившимся образцам пластики того времени, сопровождалось неизбежным снижением качественного уровня, появлением маньеристических подражаний. Казалось, что оно не вышло далеко за пределы русской столицы, но в действительности его реминисценции достигли даже Волыни, о чем позволяет судить уже упомянутый крест Иллариона Иваницкого. Конечно, они заметно отличают резьбу от ее характера, выдающего произведения афонских и балкано-славянских резчиков [33]. В сущности, резьба пинского попа Анании целиком вписывается в этот круг художественных явлений, будучи связанной с ними не только усвоением сложной иконографической темы, но и восприятием стиля, классицирующий характер которого крайне трудно было передать адекватно. Показательно, что в манере Анании графический элемент не преобладает над живописным рельефом. Манера резьбы выразительная и своеобразная, как яркое индивидуальное творчество. К сожалению, о нем мы знаем крайне мало.

Примечания

  1. Лысенко П.Ф. Каменная иконка из Пинска //Советская археология. 1968. № 2. С. 295-297; Высоцкая Н.Ф. Пластыка Беларусі XII-XVIII стагоддзяў. Мінск, 1983; Пуцко В. Константинополь и киевская пластика на рубеже XII-XIII вв.// Bуzantinoslavica. Т. LVII. Prague, 1996. С. 381. Табл. II:5.
  2. В современной богослужебной практике принято употребление библейской фразы, послужившей названием иконографической композиции, в варианте "Премудрость созда себе дом"; я предпочел оставить прежний, с употреблением слова "храм", обозначенным на самих произведениях.
  3. Cahier Ch., Martin A., Monument slave réligieux du Moyen âge// Mélanges d' Archéologie, d' Histoire et de Literature. „S. I. Paris, 1847-1849. „Q. 127. Pl. XXV.
  4. Уваров А.С. Резная икона "Премудрость созда себе дом". принадлежавшая пинскому князю Федору Ярославичу. 1499-1522г.// Древности: Археологический вестник, издаваемый Московским Археологическим обществом. Т.1. М., 1868. С. 193-203 (то же: Сборник мелких трудов А.С.Уварова. Т. 1. М., 1910. С. 141-151). См. также: Каталог собрания древностей графа Алексея Сергеевича Уварова. Отд. VIII-XI. М., 1908. С. 26-30 (ныне – Гос. Исторический музей в Москве. Инв. № ОК 9153).
  5. Филимонов Г.Д. Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее. 1874-1876. М., 1876. С. 1-20.
  6. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка в собрании Русского музея// Памятники культуры. Новые открытия. 1979. Л., 1980. С. 209-217.
  7. Воспроизведение в цвете: Высоцкая Н.Ф. Пластыка Беларусі XII-XVII стагоддзяў. Табл. 21, 22.
  8. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка... С. 209, 210.
  9. Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite (Byzantina Vindobonensia. Bd. XV). Wien, 1985. №№ 118, A-32. Pl. 57, 86.
  10. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. № 63. С. 147-149.
  11. Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. №№ 11, 72. С. 213-217, 334-335. Ср.: Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. T. I. Athиnes, 1956. Fig. 208-211, 214-216.
  12. Подробнее см.: Meyendorff J. L’iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine// Cahiers Archéologiques. Vol. X. Paris, 1959. P. 259-277; он же. Тема "Премудрости" в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 244-252; Radojcić S. La table de Sagesse dans la littérature et l'art serbes depuis le début du XIIIe jusqu'au début du XIVe siécles // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVI. Београд, 1975. Р. 215-224; Евсеева Л.М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма // Византийский временник. Т. 43. М., 1982. С. 134-143; Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 57-58; документация, № 181.
  13. Прашков Л. Хрельовата кула. София, 1973. С. 23, 120. Репр. 16, 17.
  14. Raдojчиh С. Фреске Марковог манастира и живот св. Василиjа Новог // Радоjчиh С. Текстови и фреске. Нови Сад, 1965. С. 83-90. Ил. 7.
  15. Сидорова Т.А. Волотовская фреска "Премудрость созда себе дом" и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в.// Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв. (ТОДРЛ. Т. XXVI). Л., 1971. С. 212-231; Прохоров Г.М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография "Премудрость созда себе дом" // Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства (ТОДРЛ. Т. XXXVIII). Л., 1985. С. 7-41. Ср.: Рыбаков Б.А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М., 1993. С. 299-310.
  16. Архим. Макарий (Миролюбов). Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч.II. М., 1860. С. 123; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи (Гос. Третьяковская галерея). Т.II. М., 1963. С. 25-26. Ил. 3. № 365.
  17. Яковлева А.И. "Образ мира" в иконе "София Премудрость Божия" //Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 388-404.
  18. Сидорова Т.А. Волотовская фреска "Премудрость созда себе дом"... С. 213-214.
  19. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка... С. 211, 214.
  20. Біблія. Факсімільнае ўзнаўленне Бібліі, выдадзенай Францыскам Скарынаю ў 1517-1519 гадах. У 3 тамах. Т.З. Мінск, 1991. С. 31.
  21. Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. №№ 96-98, 100, 102, 104, 107-109, 112, 113.
  22. Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков. Каталог. М., 2003. С. 70-77. № 7.
  23. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка... С. 214-215.
  24. Недавно было указано, что описываемый образок подарен князем Федором Ивановичем Ярославичем пинским именно его ближнему боярину Федору Петровичу Щепе (Пазднякоў В. Ананія // Вялікае княства Літоўскае: Энцыклапедыя ў двух тамах. Т. 1, Мінск, 2005. С. 226), но в надписи на иконе получателем назван Федор Иванович Щепин. Идентичность этих двух лиц пока не доказана.
  25. Ревизия пущ и переходов звериных в бывшем Великом княжестве Литовском с присовокуплением грамот и привилегий на входы в пущи и на земли, составленная старостою Мстибоговским Григорием Богдановичем Воловичем в 1559 году с прибавлением другой актовой книги, содержащей в себе привилегии, данной дворянам и священникам Пинского повета, составленной в 1554 году. Приготовлены к печати начальником Центрального архива и его помощниками. Изданы Виленскою археографическою комиссиею. Вильна, 1867. С. 257.
  26. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка... С. 215.
  27. Білоус Л., Пуцко В. Різьблений хрест Ларіона Іваницького // Сакральне мистецтво Волині: Науковий збірник. Вип.. 9 Луцьк, 2002. С. 101-107.
  28. Высоцкая Н.Ф. Пластыка Беларусі XII-XVIII стагоддзяў. Табл. 20.
  29. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т.II. М., 1954. С. 281-283.
  30. Левинсон-Нечаева М.Н., Постникова-Лосева М.М. Прикладное искусство Древней Руси// Триста веков искусства: Искусство Европейской части СССР. М., 1976. С. 296-297, 303.
  31. Джурич В.М. Портреты в изображениях рождественских стихир// Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973. С. 244-255.
  32. Пуцко В.Г. Деревянные резные кресты XV-XVI вв. из ризницы Троице-Сергиевой лавры// II Конференция "Города Подмосковья в истории российского предпринимательства и культуры". Серпухов. Декабрь. 1997: Доклады, сообщения, тезисы. Серпухов, 1997. С. 121-127; он же. Византийский стиль в московской деревянной резьбе XV в. // Уваровские чтения – VI. Муром, 2007.
  33. См.: Radojković B. Sitna plastika u staroj srpskoj umetnosti. Beograd, 1977.

Василий Пуцко

На галоўную старонку